Kultura popularna (popkultura, kultura masowa) – charakterystyczny typ kultury powszechnie dostępny i praktykowany (faworyzowany, lubiany) przez "masy", "lud", czyli liczne i szerokie rzesze ludzi, przy tym zasadniczo jest to pojęcie zawężone do obszaru kultury symbolicznej, szczególnie tej związanej z działalnością intelektualną, artystyczną (estetyczną), zabawowo-rozrywkową (ludyczno-rekreacyjną). Kultura popularna oznacza więc zasadniczo tyle co egalitarnie zorientowana sztuka.

Teoria kultury popularnej należy do zakresu zainteresowania kulturoznawstwa (także medioznawstwa, filmoznawstwa, literaturoznawstwa), antropologii kulturowej, socjologii, językoznawstwa, dziennikarstwa i innych dyscyplin nauk humanistycznych i społecznych.

Pojęcia kultury masowej i kultury popularnej w wielu kontekstach bywają używane zamiennie, jak synonimy. W pewnym sensie oba stanowią odzwierciedlenie tych samych zjawisk, ale w nieco odmienny sposób, gdyż sformułowanie kultura masowa ma pewne zabarwienie pejoratywne a sformułowanie kultura popularna jest co najmniej neutralne, a nawet pozytywne. Mówiąc o kulturze masowej podkreśla się bardziej jej powtarzalność, standaryzację, prostotę (z czym wiąże się pewna domyślna deprecjacja) natomiast mówiąc o kulturze popularnej uwypukla się jej otwartość, dostępność, demokratyczność i uniwersalność (co niesie ze sobą pewną cichą gloryfikację i uznanie). Ponadto pojęcie kultury popularnej bywa używane w szerszym sensie niż kultura masowa (niektórzy autorzy np. Marian Golka, John Fiske zdecydowanie rozgraniczają znaczenie obu terminów). Popularna oznacza tyle, co powszechna, praktykowana przez niemal wszystkich, zarówno współcześnie jak w dawnych czasach. Kultura masowa natomiast kojarzona jest szczególnie z kulturą powstałą na tzw. progu umasowienia – w latach 20. i 30. XX wieku, kiedy to zaistniały społeczno-cywilizacyjne (postępująca urbanizacja i industrializacja) jak i techniczne możliwości powielania i rozpowszechniania dzieł, utworów i różnych wzorców zachowania, w niespotykanej nigdy dotąd skali. Mówi się więc też na przykład o umasowieniu lub odmasowieniu kultury popularnej. Kultura masowa jest więc określeniem, które lepiej oddaje dawniejsze postrzeganie kultury popularnej jako kultury jednorodnej, z licznymi biernymi odbiorcami i nielicznymi miejscami "produkcji" kultury – tworzonej masowo niczym w fabryce. Termin kultura masowa był używany cześciej w przeszłości, choć nawet i wówczas pojawiał się w literaturze naukowej niezbyt często. W nowszej literaturze przedmiotu termin ten pojawia się coraz rzadziej, gdyż wyparty został przez termin kultura popularna, który lepiej oddaje nowoczesne ujęcie takiej kultury – rozumianej jako współczesna kultura powszechna, ale w ogólności niejednorodna (odmasowiona) a więc raczej jednak nie masowa. Krytycy, którzy kulturę popularną analizują w kontekście jej tworzenia, posługują się częściej terminem kultury masowej autorzy, którzy skupiają uwagę na jej odbiorze wolą posługiwać się terminem kultura popularna.

Kultura popularna jest zjawiskiem trudnym do zdefiniowania. Sposób definiowania kultury popularnej w dużej mierze wynika z pozycji ideologicznej przyjętej przez definiującego. W kontekście takim wyodrębnić można dwa bieguny.

Pierwszy to przyjęcie pozycji związanej z praktykami uprawomocniania porządku – czyli krytyka kultury popularnej z pozycji konserwatywnej, elitarystycznej, prawicowej. Ten kierunek krytyki zasadniczo bierze za przedmiot krytyki odbiorców kultury popularnej, uznając ich za sprawców wypaczeń kulturowych.

Drugi to krytyka z pozycji lewicowej – kultura postrzegana jest w takim podejściu zasadniczo jako narzędzie panowania ideologicznego. Refleksja ma tu dawać podstawy do demaskowania nieprawdy i stać się narzędziem emancypacji dla tych, którzy podlegli są władzy jaka została im narzucona poprzez kulturę. Ten kierunek krytyki zasadniczo bierze za przedmiot krytyki producentów (wytwórców, organizatorów) kultury popularnej i zarzuca im skryte manipulatorstwo. Manipulatorstwem takim producenci ci, zdaniem krytyków, posługują się w celach pozaestetycznych i pozaintelektualnych.

W przestrzeni pomiędzy powyższymi dwoma skrajnymi biegunami znajdują się współczesne ujęcia, które kładą nacisk na aspekty poznawcze, unikają wartościowania i krytyki. Do nich należą między innymi: powiązane ze strukturalizmem analizy semiotyczne (Roland Barthes, Umberto Eco), podejście antropologiczne, analizy feministyczne i analizy tzw. Brytyjskiej Szkoły Kulturoznawczej (Ken Worpole – Dockers & Detectives, Dick Hebdige – Subculture. The Meaning of Style, John Fiske, Stuart Hall), które skupiają się zasadniczo na tym, jak odbiorcy odczytują, interpretują czy zawłaszczają sobie przekazy kulturowe. Wszystkie ujęcia z tej przestrzeni uciekają jednak od traktowania kultury popularnej jako czegoś swoistego – czyli nie wyróżniają w swoich badaniach odrębnego typu „kultury popularnej”, traktują ją jako uniwersalne zjawisko kulturowe (poszukując w niej np. struktur typowych dla wszelkich kultur).

Na gruncie wyżej wspomnianych neutralnych studiów kultury popularnej wyrasta ponadto nowoczesne ujęcie tematu, które, jeśli nawet nie gloryfikuje otwarcie kultury masowej to uznaje jej siłę i wskazuje, że nawet jeśli pozostaje ona nadal nieprawomocna to faktycznie jest kulturą dominującą (populizm kulturowy). Zanurzone są w niej nawet elity (ich przedstawicielom też zdarza się chociażby chodzenie w popularnych dżinsach czy T-shirtach). Jeśli więc faktycznie odbiorcy kultury masowej na różny, właściwy sobie sposób używają kultury popularnej, to służy im ona na przykład do tego, by określać swoje własne znaczenia, wyrażać własną tożsamość albo tworzyć wspólnoty uczuciowe. Kultura popularna jest więc w takim ujęciu pewną przestrzenią wolności dla wszystkich grup społecznych, drogą niepozbawioną wyboru, drogą do osobistej swobody (przy czym takie cechy można raczej bardziej przypisać kontrkulturom czy subkulturom młodzieżowym, które rodzą się w obrębie kultury popularnej). Apologeci kultury popularnej argumentują, że współcześnie obszar zjawisk przynależnych do sztuki znacznie się poszerzył i również wytwory kultury popularnej wiele wnoszą do wspólnego dziedzictwa kultury i sztuki (np. pop-art).

Pierwszy z wymienionych tu biegunów to stanowisko, które definiuje kulturę popularną poprzez przeciwstawienie jej kulturze elitarnej. Kultura elitarna to kultura wysoka (zwana też czasami kulturą uczoną) a kultura masowa to niejako zaprzeczenie kultury wysokiej (albo "pozostałość" po określeniu tego, co stanowi kanon kultury wysokiej) czyli kultura niska. W takim rozumieniu kultura popularna niejako celowo jest utożsamiana z kulturą masową. Stworzenie takiej opozycji nie jest neutralne poznawczo, stanowi podstawę do rozwijania krytyki tego, co masowe, powszechnie dostępne wśród szerokich mas, wśród ludu. Podejście poznawcze poprzedzone jest tu poprzez gloryfikację tego, co elitarne i jednoczesne odrzucenie i deprecjację tego, co powszechne. Praktykowanie kultury wysokiej wymaga więc szczególnego, czasem długotrwałego kształcenia, znajomości rzeczy, umiejętności, zdolności twórczych, talentu lub geniuszu – jest pełna głębi, oryginalna, oparta na prawdziwych, autentycznych wartościach podczas gdy kultura niska jest: prosta, płaska, płytka, banalna, trywialna, schematyczna, wulgarna, kiczowata, ogłupiająca, przemijająca, powielona, zhomogenizowana (czyli ujednolicona), uniformizująca, przeciętna, pozbawiona wartości intelektualnych, zaspokajająca najprostsze potrzeby i ewentualnie skomercjalizowana. Argumenty przytaczane przez krytyków stojących na tym stanowisku to racje indywidualisty, który gardzi masą i wskazuje, że w tłumie sędziów giną prawdziwi znawcy bo tych mądrych i dobrych zawsze jest niewielu. Dlatego już w samym założeniu przyjmuje się, że takiej kultury masowej nie należy badać, lecz trzeba z nią walczyć lub jej unikać. Celem jest tu więc nie tyle poznanie zjawiska kultury popularnej, lecz moralizowanie, z pozycji na przykład arystokraty, czym prawdziwa, autentyczna kultura jest lub powinna być.

Korzeni idei kultury masowej można doszukiwać się już w starożytności, gdzie twórczości patronowali Apollo i Dionizos – reprezentanci odpowiednio jasnego i mrocznego nurtu poezji; konwencji i jej zaprzeczenia. Zdecydowane potępienie smaku publiczności pojawiło się jednak dopiero między epoką oświecenia i romantyzmu, kiedy to wzmogła się różnica pomiędzy rozumem i uczuciem, kanony klasycystyczne straciły swoje znaczenie a skutkiem tego piękno i jego odbiór przestały być traktowane jak coś obiektywnego i uznano je za przynależne do sfery subiektywnej. W takim kontekście artystom przypadła rola geniuszy uczucia. Za artystycznymi geniuszami nie nadążała jednak ich publiczność.

W schyłku wieku XVIII można zauważyć krytykę, która wypływa ze środowisk intelektualnych i artystycznych i kieruje się przeciwko ówczesnej kulturze uznawanej za przeciętną czy wulgarną. Ówcześni artyści dworscy byli jednak ogólnie dość powściągliwi w krytyce, by nie urazić swoich arystokratycznych protektorów, równocześnie dbali o zapewnienie sobie ich pobłażania.

Wraz z nadejściem rewolucji przemysłowej ten arystokratyczny lub patrycjuszowski mecenat osłabł. Artyści i uczeni weszli w nowy układ zależności – choć nadal spełniając swoją funkcję, stali się zależni od kapitalistycznego pracodawcy (wydawcy jego książek, dyrektora teatru, menadżera kultury itp.). Wytwory działalności artystycznej nabrały charakteru towaru. A towar taki jak każdy inny towar funkcjonujący w ramach systemu ekonomicznego musi być dostosowany do popytu.

Pierwszy z wymienionych na wstępie sposobów definiowania kultury popularnej pojawia się w tekstach wielu XIX-wiecznych krytyków kultury. Można wśród nich wymienić takie postacie jak: Johann Wolfgang von Goethe, Matthew Arnold (praca Culture and Anarchy – zawierająca krytykę amerykanizacji), Alexis de Tocqueville, John Ruskin, William Morris, Thomas Carlyle, Ernest Renan, Friedrich Nietzsche, Ferdinand Tönnies, Oswald Spengler.

Rewolucja burżuazyjna w końcu wieku XVIII przyczyniła się do powstania utopijnej idei duchowego przywództwa intelektualistów, filozofów i artystów pobudzając całe pokolenie poetów do krytyki cywilizacji przemysłowej. Przyniosła też pogardę artystów dla świata filistrów i hasło sztuka dla sztuki.

XVIII-wieczne utopijne myślenie nie przygotowało do wkroczenia w epokę umasowienia. More’a (Utopia), Campanelli (Państwo Słońca) i Bacon (Nowa Atlantyda) postulowali powstanie społeczeństwa na wzór małej społeczności lokalnej, w której istotną role odgrywałaby kultura intelektualna. Utopie te odbijały się echem i prowadziły do krytyki wśród XIX-wiecznych myślicieli.

Johann Wolfgang von Goethe (Prolog w teatrze, pierwsza część Fausta) będąc nie tylko twórcą, ale też i doświadczonym dyrektorem teatru oraz dworskim urzędnikiem do spraw kultury krytykował rolę komercyjnego menadżera kultury, która rozmija się z artystycznym powołaniem. Kultura zarządzana z perspektywy kasowego okienka ma przyciągnąć tłum do kasy i służy zasadniczo rozrywce publiki o niewyszukanych gustach. A gust taki schlebia przede wszystkim obrazom pospolitego życia ludzi. Nie wiele ma to wspólnego z artystycznym etosem czy dążeniem do zdobycia prawdziwego uznania u potomnych a ukazana postać Dyrektora Teatru to manipulator z pogardliwym dystansem do swojej publiki. Goethe wielokrotnie krytykował też prasę (w zasadzie jedyny XIX-wieczny środek komunikowania masowego) i zarzucał jej ze karmi czytelników powierzchowną, nieprzetrawioną treścią co prowadzi do zepsucia smaku u jej odbiorców.

W roku 1835 (tom drugi w 1840) Alexis de Tocqueville opublikował swoja pracę Demokracja w Ameryce, w której opisał amerykańskie społeczeństwo lat 30. XIX wieku. Jego praca w kontekście rozważań nad kulturą masowa jest o tyle istotna, że tendencje pojawiające się w Ameryce nie były wówczas jeszcze widoczne w Europie a sama amerykańska kultura masowa w kolejnych latach oddziaływała bardzo silnie na kształt masowej kultury także poza Ameryką (niektórzy nawet, choć błędnie, utożsamiali kulturę masową z kulturą amerykańską). Ważne jest więc zrozumienie, w jaki sposób kultura ta rodziła się u swych źródeł. Alexis de Tocqueville starał się unikać ocen i nawykowych założeń występując w roli neutralnego obserwatora. Jego prace mają w sobie więcej socjologicznej ścisłości niż swobody i metodologicznego niedbalstwa, typowego dla filozoficznych spekulacji, których tak wiele znaleźć można w pracach późniejszych krytyków. Alexis de Tocqueville uważał, że istnieje istotna zależność pomiędzy warunkami bytowymi społeczeństwa a geniuszem twórców wywodzących się z niego. W takim kontekście próbował interpretować obserwowane zjawiska. Amerykańskie społeczeństwo było wówczas społeczeństwem agrarnym, w niczym jednak nie podobnym do chłopskich pofeudalnych warstw społeczeństwa europejskiego. Zarówno ubiór, jak i język miał w nim charakter miejski a praca ujęta była w ramy komercji co kontrastowało z ludową tradycją wsi w Europie. Miało one więc raczej własności typowe dla społeczeństw, które przekroczyły próg urbanizacji: odznaczało się mobilnością przestrzenną, ruchliwością społeczną i „mentalną”, pozbawione było też ściślejszych więzi z uwagi na brak wspólnoty tradycji i obyczajów. Takie, mimo wszystko, jednak agrarne społeczeństwo działało w surowych warunkach pionierskich. Warunki takie promowały pragmatyczność i nastawienie na zapewnienie sobie materialnego zabezpieczenia. Stąd też brał się zanik zainteresowań rozważaniami teoretycznymi i stąd wziął się ówczesny kształt szkolnictwa. Jak zauważa de Tocqueville: niewielu jest tam ludzi dobrze wykształconych ale i tych nieposiadających żadnego wykształcenia jest mało. Podobny wpływ pojawia się w sztuce gdzie estetyka została podporządkowana praktyce. Stąd też wynikał zanik artystycznych ambicji wśród cechów rzemieślniczych. Odbiorcami nie była tu wszak ograniczona warstwa arystokratów, lecz masa klientów, dla której trzeba było produkować dużo, a więc szybko, tanio i prostymi metodami najlepiej w oparciu o gotowe wzorce. To, co czyniło pisarzy amerykańskich sławnymi (i bogatymi) to ich masowa publiczność faworyzująca dzieła proste w odbiorze, niewymagające intelektualnego przygotowania, oddziaływające na emocje. W pracach takich jak zauważa de Tocqueville dominuje zainteresowanie człowiekiem co, jak później będzie wielokrotnie wskazywane, jest trwałą własnością kultury masowej (kultura wyższa przeciwnie skłania się ku złożonym formom abstrakcyjnym, których rozumienie wymaga pewnego kulturowego obycia – zob. np. analizy nowej naówczas sztuki José Ortega y Gasseta w eseju Dehumanizacja sztuki). Demokratyzacja publiczności teatrów, jak i rozpowszechnienie czytelnictwa literatury nieuchronnie wprowadziło logikę komercji i handlu do twórczości artystycznej artystycznej, a to skutkowało obniżeniem artystycznego poziomu. Niski poziom kultury rodził się więc według de Tocqueville z wpływu wywieranego przez odbiorców – nie miało to nic wspólnego z manipulatorstwem jej twórców. de Tocqueville nie przejawiał też pesymizmu – nie uważał więc, by w kulturze społeczeństwa demokratycznego tworzenie wartościowych prac artystycznych czy intelektualnych nie było możliwe. To, co kształtowało wówczas amerykańską kulturę wiązało się z powszechnością Biblii i gazet. To były też elementy, które jednak jakoś zespalały ówczesne amerykańskie społeczeństwo. Aspiracje do luksusu zawsze wyprzedzały możliwości ich spełnienia przez co, jak uważał de Tocqueville, zaspokajane one były jedynie pozornymi pozornymi, a nie prawdziwymi wartościami.

Thomas Carlyle (publikacje: Kult Bohaterów 1843 i Past and Present) podobnie jak inni intelektualiści jego czasów, choć z jednej strony postulował przewodnią rolę „arystokratów talentu” i krytykował kapitalistyczną cywilizację przemysłową, w której dominuje "ciemna masa" (z zamiłowaniami do podstępu, przekupstwa, pijaństwa i wulgarności) i tępa siła pieniądza, w której transakcje pieniężne stały się niemal jedynym elementem wiążącym ludzi ze sobą; to z drugiej strony jednak szedł na kompromis i okazywał pewną gotowość do wejścia w układ z zasadami nowo powstałego społeczeństwa. Carlyle opowiadał się za wprowadzeniem powszechnej oświaty co miało zapobiec ewentualnej rewolucji.

Podobnie John Ruskin proponował ucieczkę od cywilizacji technicznej, która wprowadziła sztuczne podziały na klasę próżniaczą i klasę robotniczą zwracając się ku średniowieczny wzorom organizacji cechowych i średniowiecznej sztuki gotyckiej. Jako przykład podawał tu ruch prerafelitów i komunistyczną społeczność cechu św. Jerzego. Podejście takie Karol Marks określił później jako reakcyjny socjalizm feudalny. Ruskin swoją doktrynę estetyczną powiązał z estetyzmem a gust z moralnością. Jedyny podział społeczeństwa na klasy powinien przebiegać według niego podług podziałów gustów. Wypaczenie gustów estetycznych to nie tylko upadek kultury, ale i upadek moralny. Podobny charakter krytyki jak u Johna Ruskina można znaleźć w późniejszych tekstach Friedricha Schillera oraz Lwa Tołstoja. Friedrich Schiller również formułował zarzuty przeciwko manipulatorom, którzy ogłupiają publiczność i korumpują twórców.

Idący również taką samą drogą William Morris (Wieści znikąd) stworzył naiwne obrazy harmonii anarchicznego społeczeństwa socjalistycznego. Przedstawił on wizje XX-wiecznej Anglii, w której industrializm zastąpiono pracą rękodzielniczą wykonywaną przez intelektualnie i artystycznie kompetentnych mieszkańców opisywanej utopijnej krainy. Prawdziwa sztuka zdaniem Morrisa tworzona była „przez wielu dla niewielu”.

Matthew Arnold (jego praca Culture and Anarchy z 1869 roku przedstawia krytykę amerykanizacji) atakował masową prasę za jej demagogię i zastępowanie treści o wartościach intelektualnych i estetycznych przez tematykę związaną z biznesem i polityką. Matthew Arnold wychowany w umysłowej ekskluzywności Oxfordu bliski był w swoim spojrzeniu do krytyków takich jak Thomas Carlyle, z niechęcią odnosił się do mechanicznej cywilizacji przemysłowej i pełen był pogardy dla "motłochu" i mieszczańskich filistrów. Choć swój atak skierował w końcu nie tyle przeciwko masom ile przeciw manipulatorom tych mas, którzy porzucają istotne wartości kultury kierując się ku fałszywym wartościom polityki. Prognozował, że wzrost produkcji połączony ze ślepą pogonią za zyskiem doprowadzi do wzrostu mas, pogrążonych w nędzy ekonomicznej i kulturowej (stąd też brał się jego lęk przed rewolucją). W przeciwieństwie do późniejszych krytyków miał w sobie wiele optymizmu. Uważał, że własciwa droga wiedzie przez upowszechnianie tego, co w kulturze intelektualnej jest najlepsze. Podejście takie kontrastuje ze stanowiskiem późniejszych krytyków, jakich jak Ernest Renan, Friedrich Nietzsche, czy Oswald Spengler, którzy szeroki zakres oddziaływania kultury zawsze wiązali ze sprowadzeniem kultury do wspólnego mianownika i przez to sprowadzeniem jej do przeciętności i bylejakości.

Ernest Renan – stworzył skrajnie intelektualistyczną utopię, nie sądził, by niewielka dawka wiedzy wynikła z wprowadzenia powszechnej oświaty zapobiegła wszystkim negatywnym (zarówno kulturowym, jak i politycznym) skutkom demokratyzacji. Wydarzenia związane z komuną wywołały w nim lęk i oburzenie. Był zdania że zwycięstwo mas doprowadzi do wyeliminowania ze sztuki i nauk wszystkiego co najcenniejsze. Pół wieku przed Aldousem Huxleyem stworzył satyryczną utopię demokracji przemysłowej. Świat niewyszukanej zabawy, użycia i zaspokojenia, czyli konsumpcji jak byśmy dziś powiedzieli, oznaczał dla niego pustkę intelektualną. Osiągniecie dobrobytu przez szersze masy jak uważał doprowadzi do jego demoralizacji i zachłyśnięcia się „tanimi przyjemnościami” co zagrozi wartościom kultury wyższej. Intelektualny elitaryzm i wynikająca stąd pogarda do mas doprowadziła go do podziału kultury na dwa obszary: pierwszy obszar miał być obszarem kultury elit naukowych i artystycznych; drugi obszarem kultury masowej, „zagospodarowanym” przez szkołę elementarna nadzorowaną przez kler.

Kolejny, bardzo wpływowy krytyk, o skrajnie indywidualistycznym i elitarystycznym spojrzeniu na kulturę to Friedrich Nietzsche. W teoriach Nietzschego zarówno sama masa, jak i kultura masowa jest jedną z głównych koncepcji. Masy te traktuje z głęboką wręcz utopijną pogardą, ujmując je w takich terminach jak trzoda czy bydło. Potępia też burżuazję i system kapitalistycznego wyzysku, bo jak uważa brak w tym odpowiedniego dostojeństwa i stylu a idąc dalej tym tokiem rozumowania potrafi nawet okazać zrozumienie socjalistom, którzy przeciwstawiają się systemowi kapitalistycznemu. Człowiek zamknięty w pragmatycznym, kapitalistycznym systemie jednostajnej, rutynowej, bezmyślnej pracy produkcyjnej, bez wglądu na to, jaką pełni w tym systemie rolę, upodabnia się do zwykłej maszyny. Rozwój rynku i handlu a wraz z tym przeniknięcie zasad komercji do kultury doprowadziło do powstania niskiej komercyjnej kultury, którą nazywał pogardliwie "kramarską". Artyści dążąc do produktywności sami doprowadzają do swojej degradacji. Friedrich Nietzsche krytykuje kulturę współczesnego mu społeczeństwa właśnie dlatego, że jest masowa, mechaniczna i skomercjalizowana, służy rozrywce i zaspokojeniu. Takiej kulturze przeciwstawia kulturę wyższą, przez którą rozumie wytwory warstwy społecznej, która nie musi parać się pracą produkcyjną i tworzy korzystając ze swobody czasu wolnego. Jednak zwiększający się dostęp klas średnich do czasu wolnego Nietzsche uznawał za zagrożenie dla kultury wyższej, gdyż prawdziwa kultura wyższa powstaje tylko w warunkach patosu dystansu społecznego. Prawdziwą kulturę wyższą wiązał z ideą wzniosłego cierpienia, podczas gdy niska kultura była tym rodzajem kultury, która służyła masom do zabawy, przynosiła im zadowolenie, szczęście lub doskonałość materialną. Zagrożenie widział też w upowszechnianiu oświaty i kultury, bo upowszechnienie życia kulturalnego i dóbr kultury nieodłącznie wiązało się dla niego z ich dewaluacją.

Oswald Spengler przedstawił historiozoficzną teorię rozwoju kultury postulując istnienie pewnych kulturowych całości, które powstają, rozwijają się, aż w końcu zanikają w ostatnim stadium takiego cyklu. Cywilizację rozumiał w sposób specyficzny – właśnie ostatnie jako stadium powyższych przemian kultury, czyli stadium upadku. Punkt rozgraniczenia wynika tu z przeciwstawienia wsi miastu, a więc ostatnie stadium związane było z wejściem w fazę urbanizacji (niekoniecznie industrializacji). Spengler ponadto przyjął, że istnieje kulturalna homologia pomiędzy wszystkimi takimi kulturowymi całościami. Innymi słowy, uważał ze wszystkie cywilizacje, jakie wyróżnił (między innymi Chiny, Egipt, hinduski buddyzm, dawny Rzym, socjalistyczny Zachód przełomu XIX i XX wieku) przechodzą przez analogiczny cykl kulturowy. Taka wizja cykliczności kontrastowała z popularnymi wówczas teoriami ewolucjonizmu kulturowego (Lewis Morgan). Krytyka Spenglera zwraca się ku mieszkańcom miast, którzy tworzą jego zdaniem pasożytniczą, amorficzną i fluktuującą masę – czyli jak to sam ujmował: motłoch. Miasto centralizuje i standaryzuje życie swych mieszkańców. Anonimowi manipulanci, działający faktycznie w imię pieniądza, stojący za opiniami podawanymi w gazetach tworzą iluzję samookreślenia takich mas. Zwracają się wszak nie do „najlepszych”, lecz do ogółu i miarą ich sukcesu są ilościowe ilościowe, a nie jakościowe efekty – uprawiają więc jak to określił intelektualną prostytucję. Uprzemysłowienie, jak zauważał, prowadzi do odczłowieczenia. Maszyny wpędzają w swoją niewolę ludzi, którzy je stworzyli. Spengler był faktycznie kontynuatorem myśli Renana i Nietzschego. Przepojony katastroficznym pesymizmem wskazywał na upadek dotychczasowych wartości i prorokował mający nadejść niebawem upadek cywilizacji Zachodu. Jego publikacje odbiły się nie mniejszym echem niż publikacje wcześniej wspomnianych krytyków. Późniejsza krytyka przejęła w zasadzie takie wizje Spenglera z całym ich „inwentarzem” jednak myśl Spenglera jest na swój sposób różna, gdyż Spengler zwracając się przeciwko cywilizacyjnej produkcji symboli podkreślał również jej nadmierny intelektualizm gloryfikując zamiast tego prowincjonalne życie związane z tradycyjną, metafizyczną kulturą (szczególnie kulturą dawnych czasów).

Wpływy utopijnego myślenia dostrzec można także w krytyce społeczeństwa masowego Ferdinanda Tönniesa.

Wśród wybitniejszych krytyków, którzy wypowiadali się o kulturze masowej znajdują się tacy autorzy jak: Lewis Mumford, Emil Lederer, Edgar Morin, Joffre Dumazedier, Gustave Le Bon, Queenie Dorothy Leavis, F. R. Leavis (krytyka amerykanizacji), Jose Ortega y Gasset (Bunt mas), Dwight Macdonald (Teoria kultury masowej), Georges Duhamel, Ernest van Haag (Szczęścia i nieszczęścia nie umiemy mierzyć), Edward Shils, Clement Greenberg (Awangarda i kicz), Harold Rosenberg, David Riesman (Samotny tłum), Allan Bloom (Umysł zamknięty), Paul Johnson.

Wśród krytyków polskich, którzy zaprezentowali krytykę z pozycji elitarystycznej, można wymienić takich autorów jak: Jerzy Szaniawski (Fortepian), Stanisław Ignacy Witkiewicz (O upadku uczuć metafizycznych) Czesław Miłosz (Kultura masowa), Marcin Czerwiński (Pytając o cywilizacje), Teresa Bogucka (Triumfujące profanum), Bartłomiej Dobroczyński (III Rzesza popkultury i inne stany).

Za progiem umasowienia, po I wojnie światowej krytyka kultury masowej biegnie podobnym torem, choć znacznie się różnicuje.

Ciekawie wobec rosnącego umasowienia i utowarowienia kultury postąpił Stanisław Ignacy Witkiewicz. Mimo że jego prace artystyczne cieszyły się uznaniem, przyjął, że je twórczość to już nie sztuka tylko rzemiosło, które podlega takim samym regułom rynku jak każda inna zwykła działalność gospodarcza. Założył Firmę Portretową, której działalność polegała na tworzeniu obrazów na zamówienie dla każdego, kto tylko uiścił odpowiednią kwotę (najczęściej były to portrety zlecane przez jego znajomych). Postępowanie takie miało być symbolem końca prawdziwej sztuki, która już nie jest w stanie wyrażać Czystej Formy, pierwotnego składnika odwołującego się bezpośrednio do wrażliwości odbiorcy i jego "uczuć metafizycznych" (O upadku uczuć metafizycznych).

Duży rozgłos zyskały publikacje hiszpańskiego filozofa Ortegy y Gasseta. Elitarystyczne stanowisko Ortegi, notabene przyjęte zapewne w dużej mierze z uwagi na jego szlacheckie pochodzenie, przypomina krańcowo antydemokratyczne podejście Nietzschego i absolutny katastrofizm Spenglera. W bardziej psychologistycznej aniżeli socjologistycznej filozofii Ortegi widoczne są też wpływy dyletanckiego psychologizmu Gustave Le Bona (który w początkach wieku oddziaływał też na socjologię m.in. przez Roberta Parka, lecz w latach 30. XX wieku był już przez akademików traktowany ze znaczną rezerwą). W porównaniu do stosunkowo ścisłych i konkretnych analiz kultury masowej, jakie w tym czasie stworzyli socjolodzy w Ameryce (Emil Lederem), a także nieco wcześniej we Francji (Edgar Morin, Joffre Dumazedier) ujęcie Ortegi stanowi próbę znacznie szerszego ujęcia teoretycznego, w którym brak jednak odpowiedniego rygoru metodologicznego. Zasadnicza praca Ortegi odnosząca się do kultury masowej drukowana była od 1929 roku w formie artykułów i ostatecznie w 1930 roku wydana została jako praca zwarta pod tytułem Bunt mas (La rebelión de las masas). Zgodnie z teorią Ortegi szybki przyrost demograficzny nie szedł w parze z adopcją wyższych form kultury co doprowadziło do powstania nowego typu ludzkiego, którego charakteryzuje prostota i swoiste barbarzyństwo. Taki typ odznacza się nihilizmem moralnym, skłonnościami do hedonizmu i konsumpcji, praktycznym podejściem, z którego wyrugowano wszelkie teoretyczne rozważania potrzebne nauce do rozwoju (taki „dziki” typ, choć zamiłowaniem obdarza przykładowo samochód to nie ma jednak zrozumienia dla skomplikowanych zasad, które potrzebne są do jego zaprojektowania i wytworzenia). Do tego typu Ortega zaliczył ludzi ze wszystkich warstw społecznych i różnych grup zawodowych, również wszelkich intelektualistów pozbawionych prawdziwie humanistycznej kultury – wszystkich tych, którzy nie starają się bezinteresownie zgłębiać zawiłości cywilizacji (w tym techników, lekarzy, nauczycieli i uczonych). Filozofia Ortegi wpisuje się więc w tradycyjną europejską tendencję do przeciwstawiania sobie niższej sfery zaspokajania praktycznych potrzeb ze sferą wyższej kultury duchowej.

Dwight Macdonald był prawdopodobnie pierwszym krytykiem, który posłużył się samym określeniem kultury popularnej (publikacja A theory of Popular Culture 1944). Dwight Macdonald prezentował w swojej krytyce dość skrajny intelektualny arystokratyzm uznając (zresztą konsekwentnie przez wiele lat), że masy podobnie jak tłum nie są zdolne do prawdziwej twórczości. Podejście takie odnosił nie tylko do kultury zachodnich krajów kapitalistycznych ale też i do powstałych krajów socjalistycznych, w których kultura masowa jest być może inaczej organizowana, ale prowadzi jego zdaniem do podobnych wypaczeń prawdziwych wartości. W myśl tej filozofii w kulturze obowiązuje więc pewnego rodzaju prawo Kopernika-Greshama – mniej wartościowa kultura, ponieważ jest prostsza w odbiorze, wypiera kulturę bardziej wartościową, wysepki poważnej kultury i prawdziwie artystycznych dokonań giną w przypływie masowego kiczu i tandety. Kolejna cecha takiej masowej kultury to jej homogenizacja, przez co Macdonald rozumiał przemieszanie różnych elementów i następnie podanie ich w „łatwostrawnej”, jednolitej, jednostajnej postaci. Szczególne znaczenie dla wykluwania się takiej kultury zdaniem Macdonalda miała Ameryka (publikacja Against the American Grain 1962). Przykładem kultury masowej i ambitnej było zestawienie Hollywoodu z Broadwayem – podczas gdy Hollywood stał się komercyjnym źródłem popularnych przyjemności dla mas to Broadway był artystycznym ośrodkiem intelektualnych bodźców dla elit miejskich. Dwight Macdonald podchodził przy tym z obojętnością do kulturalnego zwyrodnienia mas, jakie dostrzegał nie proponując żadnych alternatyw, pomysłów na naprawę takiego stanu. Uważał ze awangarda artystyczna, funkcjonująca poza obszarem działania sił rynkowych, stanowiła pewną opozycję wobec kultury masowej. Wątpił jednak by wąska społeczność kultury niemasowej w ogóle mogła przetrwać – jest to więc wizja ze wszech miar pesymistyczna, w której kultura popularna stanowi zagrożenie dla przejawów ludzkiej kultury w ogólności, nieuchronnie prowadzi do obniżenia jej poziomu – degradacji i deprecjacji.

Drugi z wymienionych na wstępie skrajnych biegunów to stanowisko podobne w swoich celach do powyżej omówionego, również polega na deprecjacji kultury popularnej i przyjęciu postawy moralizatorskiej, ograniczonej poznawczo, jednak stanowisko to przyjmuje inną opcję ideową. Kultura popularna w takim podejściu odzwierciedla relację kontroli i panowania, jest skomercjalizowana, wytwarzana przez przemysł kulturowy, dla zysków, służy sprawowaniu władzy nad masami przez klasę dominującą w systemie produkcji i konsumpcji. Najbardziej reprezentatywne dla takiego ujęcia są prace filozofów z kręgu szkoły frankfurckiej. W ujęciu tej szkoły pojawienie się przemysłu kulturowego przeniosło zasady produkcji ekonomicznej w dziedzinę kultury doprowadzając w ten sposób do utowarowienia kultury, jej komodyfikacji. Wartość dzieła sztuki w takim kontekście określa się przez jego zdolność do generowania zysków w efekcie kultura popularna staje się wytworem pozbawionym potencji do emancypacji i krytyki. To znów oznacza zastąpienie rzeczywistych potrzeb ich sztucznymi substytutami a świadomości klasowej świadomością fałszywą. W ten sposób przemysł kulturowy odpowiedzialny jest za wytwarzanie zniewolonych, biernych, ogłupionych, bezkrytycznych mas niezdolnych do jakichkolwiek działań, które mogłyby ten stan rzeczy zmienić. Teoretycy Szkoły frankfurckiej (Erich Fromm, Henri Lefebvre, Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse – szczególnie publikacja Człowiek jednowymiarowy 1964, Leo Löwenthal) czerpali między innymi z wcześniejszych prac: Karola Marksa i przedstawicieli marksizmu zachodniego (Karl Mannheim – praca Ideologia i utopia czy Antonio Gramsci – pojęcie hegemonii kulturowej). Jednak podejście marksistowskie w swej zasadniczej wersji, jak i jej późniejsze odmiany (np. Louis Althusser – strukturalistyczna interpretacja marksizmu) pozostały żywe znacznie dłużej niż analizy szkoły frankfurckiej, stając się też podstawą w późniejszych pracach Brytyjskiej Szkoły Kulturoznawczej (o której mowa w kolejnym punkcie).

Do oryginalnych krytyków zalicza się wczesny współpracownik szkoły frankfurckiej Walter Benjamin, który nie podzielał jednoznacznie pesymizmu prezentowanego przez myślicieli tej szkoły. Z drugiej strony czołowi przedstawiciele instytutu z Frankfurtu odnosili się z rezerwą do jego analiz zarzucając mu redukcjonistyczny materializm. Walter Benjamin na nowo "odkryty" został dopiero po latach – choć dostrzega się słabe strony i uproszczenia w jego podejściu to ceni się go za inspirujący charakter jego prac.

Podejście Benjamina do kultury masowej cechował pewien optymizm jednak dość niejednoznaczny. W swym eseju Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej napisanym w 1936 roku analizował status dzieła sztuki w kontekście masowej produkcji i konsumpcji oraz rozwoju nowych technologii, wskazując na to, że dzieło takie straciło swoją dawną swoistą autentyczność i aurę wyjątkowości, niezwykłości, jaką posiadało, gdy wcześniej znajdywało się w centrum praktyk religijnych. Benjamin zwraca uwagę, że w kulturze masowej doszło do oderwania się dzieła sztuki od tradycji (dawniej sztuka związana była z rytuałem religijnym, kościołem czy kaplicą, dworem arystokratycznego protektora) i wytrącenia go z umiejscowienia w konkretnym, fizycznym punkcie czasoprzestrzeni. Na przykład aktor w teatrze odgrywa swoją rolę danego wieczoru, w danym miejscu – w przypadku filmu już tak nie jest. Choć w takiej zależności tradycja poniekąd "pasożytowała" na dziele sztuki to w pewnym sensie właśnie dzięki takiemu umiejscowieniu dzieło nabierało swoistego szacunku, zyskiwało nienamacalną aurę. Aurę tę dzieło sztuki zachowywało nawet po wyjęciu z kontekstu praktyk, w których było pierwotnie osadzone.

Mechaniczna reprodukcja sztuki zmieniła relacje mas do sztuki nadając jej charakter demokratyzujący i partycypujący. Reprodukcja techniczna w takim ujęciu ma wartość emancypującą, gdyż daje dostęp do sztuki dla wszystkich ludzi. Spojrzenie takie rozmija się wiec z wizją autorytarności i represji, jakie na masowym odbiorcy wywiera kultura popularna.

Ciemną stroną kultury masowej dla Benjamina było jednak utowarowienie sztuki. Wobec wyłonienia się dominacji rynku jako mechanizmu regulacji życia społecznego, a następnie upowszechnienia masowych technik produkcji (i reprodukcji) sprowadzenie dzieła sztuki do formy towaru stało się nieuniknione. Oznacza to upadek dzieła i zatracenie istoty jego kreatywności. Jak zauważa Walter Benjamin (Park Centralny) ponieważ odbiorcy nie są już waską grupą, lecz przybrali formę tłumu (masy) to dzieło sztuki, niezależnie od swej rangi, aby w ogóle móc zaistnieć wymaga jak każdy inny towar odpowiedniej promocji. Przy tym proces utowarowienia sztuki był zwrotny w tym sensie, że zwykłe (utylitarne) przedmioty wkroczyły w rejony estetycznych kontemplacji zarezerwowane dotychczas dla sztuki. Innymi słowy, towar przeobraził się w sztukę. Metaforą takiego stanu rzeczy była dla Waltera Benjamina prostytutka, która towar uczłowiecza i przy tym wystawia w rejon publicznej kontemplacji. Jak widział to Benjamin (Paryż – stolica dziewiętnastego wieku) w takich okolicznościach jednostki ludzkie padają ofiarą kultu towaru a pogoń za modą prowadzi w istocie do odczłowieczenia. Ujmując to we współczesne ramy można by powiedzieć, że dla mas domy towarowe pełnią tę samą rolę, jaką dla elit stanowiły od dawna galerie czy muzea. Na półkach sklepowych towary – dzieła kultury konsumpcyjnej eksponuje się niczym dzieła w muzealnych gablotach. Niektóre z tych "eksponatów" to swoiste "relikwie" – cząstki ikon kultury popularnej.

Podobne relacje jak pomiędzy sztuką i ekonomią pojawiały się zdaniem Benjamina również pomiędzy sztuką i ruchami politycznymi zorientowanymi na szerokie populacje: uważał on, że o ile faszyzm estetyzował politykę to komunizm niejako zwrotnie upolityczniał sztukę (egalitarną sztukę rozpatrywał więc jako narzędzie praktyk politycznych czego przykładem były możliwości wykorzystania kultu gwiazdorów do wzmacniania rezimów politycznych). Benjamin w materialistyczny sposób wiązał sztukę z podstawami jej tworzenia i dowodził, że z każdym sposobem tworzenia kultury związany jest odpowiedni sposób jej recepcji. Dlatego demokratyczna sztuka jak uważał powinna opierać się na realizmie.

Podobne analizy połączone z deprecjacją i ostrzeżeniami przed kulturą masową można również znaleźć wśród późniejszych lewicujących badaczy. Aldous Huxley w opublikowanej w latach 30. XX wieku utopii Nowy wspaniały świat) przedstawił krytykę mechanistycznej cywilizacji opartej na nauce i kultury masowej. Zarówno George Orwell, jak i Richard Hoggart stanęli w obronie tradycyjnej kultury robotniczej, która podobnie jak kultura ludowa nie wiązała się z masową produkcją i reprodukcją. Richard Hoggart, który sam pochodził z klasy pracującej i pamiętał jeszcze kulturę lat międzywojennych sprzed czasów fordyzmu i sprzed okresu wzrostu zarobków i komercjalizacji z lat 50. XX wieku podobnie jak George Orwell pragnął zachowania tradycyjnych struktur życia klasy robotniczej. W publikacji Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii (The Uses of Literacy 1957) przedstawił nostalgiczną, pełną idealizacji i lamentu interpretację zanikającej wspólnotowej, "autentycznej" (podobnie "autentycznej" jak wiejska kultura ludowa) kultury robotniczej, wypieranej przez kulturę masową. To właśnie kultura masowa sprawiała jego zdaniem, że społeczność klasy robotniczej odchodziła od swych robotniczych korzeni, traciła swą tożsamość i przekształcała się w coś, co nazywał połyskliwym barbarzyństwem. W swojej pracy Richard Hoggart skupił się na wpływie, jaki na młode pokolenie klasy robotniczej wywierają filmy hollywoodzkie, tandetne powieści kryminalne i muzyka szaf grających w mlecznych koktajlbarach.

Oryginalne spojrzenie na kulturę utrzymane w tym nurcie przedstawili też Charles Wright Mills i George Seldes. Charles Wright Mills (Elita władzy 1961) potępił elity "bogactwa i władzy", które jego zdaniem za pomocą mass mediów manipulują społeczeństwem tak, że zmienia się ono w bierne, bezwolne masy. Jego zdaniem kultura popularna rozpowszechnia pewne mechanizmy władzy, które przenikają do "wnętrza" społeczeństwa i sprawiają, że jednostki jedynie odbierają komunikaty, stając się przy tym niezdolne są do jakichkolwiek form oporu czy sprzeciwu wobec treści, jakie są im przekazywane.

Echa takiego podejścia widoczne są też w podejściu postmodernizmu. Teoretycy postmodernizmu zdają się powtarzać obawy, jakie wcześniej artykułowała frankfurcka szkoła krytyczna. Spojrzenie postmodernistów na kulturę popularną jest jednak swoiste. Po pierwsze nadają oni szczególne znaczenie mass-mediom (medioznawstwo). Mass media w teoriach postmodernistów już nawet nie stanowią krzywego zwierciadła społeczeństwa – one same z siebie definiują i konstruują społeczeństwo i panujące w nim stosunki. Postmoderniści wskazują dalej, że dominacja mass mediów, szybkość i zasięg współczesnej komunikacji doprowadziła do zaburzenia tradycyjnego poczucia czasu i przestrzeni a konsumpcja zajęła współcześnie miejsce jakie marksiści przypisywali wcześniej produkcji. To właśnie do konsumpcji sprowadza się dziś kultura popularna. Konsumpcja natomiast w świecie zdominowanym przez media to zasadniczo konsumpcja powierzchownych znaków i obrazów obrazów, a nie faktycznej użyteczności czy głębszych wartości, jakie mogłyby się wiązać z takimi znakami (konsumpcjonizm). Ponieważ upadły wszystkie metanarracje wszystko jest względne, relatywne i dlatego też nie ma niepodważalnych kryteriów, które pozwalałyby na oddzielenie sztuki od kultury popularnej (szczególnie duży wkład w wypracowanie takiego postmodernistycznego obrazu świata miał Jean Baudrillard). Spory rozgłos zyskał też polski socjolog Zygmunt Bauman, który od lat publikuje prace filozoficzne utrzymane w nurcie postmodernizmu, komentując też przy okazji współczesne przejawy kultury popularnej (np. książkę Bauman o popkulturze).