Krytyka kultury popularnej, niezależnie od przyjętego podejścia napotyka jednak szereg trudności. Sceptycy podejść krytycznych wskazują między innymi, że o wartości danego przedmiotu kultury decydują nie tyle jego przymioty, ile sposób, w jaki jest on postrzegany, odbierany i od tego, jakie znaczenia przypisuje mu się w praktyce społecznej i tak niektóre dzieła pierwotnie uznawane za popularne i niskie mogą z czasem wejść do kanonu kultury wysokiej – przykładem mogą tu być dramaty Szekspira, powieści Balzaka, filmy z Charlie Chaplinem czy muzyka jazzowa. Z drugiej strony nic nie powstrzymuje choćby przed sprowadzeniem przedmiotów kultury uznanych za arcydzieła do wymiaru wyłącznie dekoracyjnego. Przykładowo dzieła Michała Anioła, czy ich kopie, można potraktować jedynie jako przedmiot skojarzeń pornograficznych. Także uzyskanie przez niektóre wytwory kultury olbrzymiej popularności nie wiąże się z ich deprecjacją (przykładowo obraz Mony Lisy autorstwa Leonardo da Vinci bywa uznawany za najbardziej znany obraz na świecie co nie niweczy jego znaczenia jako arcydzieła sztuki). Zdaniem apologetów kultury popularnej rozróżnienie na kulturę wysoką i niską współcześnie traci na znaczeniu, w wyniku ruchu awangardowego, rewolucji postmodernistycznej i rozwoju kierunku pop-art i klasyfikacje dzieł na podstawie ich samodzielnych właściwości są rzadko stosowane, a istotniejsze stają się relacje pomiędzy dziełem a czytelnikiem, sposoby odczytania danego przekazu. Natomiast elity, nawet jeśli unikają styczności z kulturą popularną albo się jej wstydzą to i tak jednak egzystują w świecie skonstruowanym przez powszechnie występującą kulturę – kultura popularna jest więc faktycznie nie tylko kulturą mas co i kulturą elit.

Amerykański socjolog Herbert Julius Gans (Popular Culture and High Culture 1974), którego zalicza się do zwolenników pluralizmu kulturowego, w swoim ujęciu zachował rozgraniczenie kultury popularnej i kultury wyższej (a przy tym podział, w którym obok zwykłych ludzi wyróżnia się jednostki wybitne, ponadprzeciętne). W swojej pracy stoi on jednak na stanowisku, że krytyka kultury masowej jest nietrafna, stronnicza i ma podłoże ideologiczne. Uważa, że nie ma dowodów jakoby miała ona jakiś negatywny wpływ na twórców, odbiorców czy w ogólności na społeczeństwo nawet wówczas gdy poddana jest regułom komercji. Zdaniem Herberta Juliusa Gansa wszystkie kulturowe zjawiska współistnieją ze sobą bezkonfliktowo, w pewnym sensie uzupełniając się wzajemnie.

Angielski socjolog Alan Swingewood w pracy Mit kultury masowej (The Myth of Mass Culture 1977) przedstawił syntezę trzech stanowisk: krytyki konserwatywnej, krytyki szkoły frankfurckiej i podejścia pluralizmu kulturowego uznając, że wszystkie te ugrupowania teoretyków uwikłały się faktycznie w pewien mit polityczny. Innymi słowy, kultura masowa zdaniem Alana Swingewooda jest nie tyle kategorią opisową ile raczej jeszcze jednym narzędziem do umacniania uwarstwienia kultury w kontekście klasowości społeczeństwa (zob. podejście socjologii kultury poniżej).

Podejście socjologii kultury różni się od wyżej wymienionych nurtów tym, że o ile badacze kultury (kulturoznawcy, antropolodzy kulturowi) badają ją jako byt samoistny to socjolodzy zainteresowani są bardziej ludźmi i społeczeństwem, w którym ta kultura się przejawia. W centrum uwagi jest więc społeczeństwo i ludzie ludzie, a nie same wytwory czy przejawy kultury.

Przykładem analiz socjologii kultury może być uznana praca francuskiego socjologa Pierre'a Bourdieu: Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia (1979). Podobnie jak inne jego prace mieści się ona w nurcie neomarksizmu. Kultura jest tu ukazana jako sposób na wyznaczanie dystynkcji czyli wyznaczanie granic pomiędzy grupami społecznymi. W myśl przedstawionej w tej pracy teorii uprzywilejowane warstwy społeczeństwa posiadają środki nie tylko na pomnażanie posiadanego kapitału ekonomicznego ale też i międzypokoleniową reprodukcję posiadanego kapitału kulturowego. W ten sposób jednostki z warstw wyższych niejako w sposób nieświadomy przejmują i internalizują wartości i wzorce danej klasy, które odróżniają je jednocześnie od innych klas – innymi słowy mają inny gust. Osoby z klas uprzywilejowanych będą więc znajdowały upodobanie w wytworach kultury wysokiej a osoby z klas niższych zadowolą wytwory kultury niskiej (masowej, popularnej). Występuje tu przy tym pewna dynamika. Klasy z warstw uprzywilejowanych niejako mimowolnie narzucają klasom podporządkowanym sądy dobrego gustu, czyniąc to tak skutecznie, że podporządkowanym wydaje się, że sądy te są czymś zgoła oczywistym i niepodważalnym choć faktycznie są one arbitralne i wytworzone społecznie. W efekcie nie tylko osoby o snobistycznym podejściu starają się naśladować lub imitować upodobania klas dominujących co prowadzi do poszukiwania przez klasy wyższe nowych form symbolicznych, które wyróżniają je, określają na nowo ich tożsamość. Przykładem może tu być współczesne zamiłowanie osób z warstw o niższym statusie socjoekonomicznym do różnych towarów bogato zdobionych (np. torebki ze „złoceniami”, biżuteria), na które dawniej osób z klas niższych nie było stać podczas gdy współcześnie uchodzą one już w warstwach wyższych za „krzykliwe” lub „obciachowe”. Innym przykładem może być tak zwany tuning wiejski czyli stosowanie bogatych dodatków i elementów zdobniczych na tanich samochodach popularnych marek by w ten sposób podnieść prestiż wozu i upodobnić je do samochodów drogich marek uchodzących za gustowne w warstwach osób o wyższym statusie społeczno-ekonomicznym. Jeszcze innym przykładem mogą być, białe kozaczki, których użytkowniczki zwykle nie są świadome tego, że w warstwach ludzi wykształconych uchodzą one z reguły za „nieprzyzwoite”. Można sobie wyobrazić, że niższe warstwy społeczne całkowicie wyemancypowały by się ze swojej kultury przejmując wzory warstw wyższych to jednak doprowadziło by jedynie do porzucenia przez klasę wyższą dotychczasowych gustów i stworzenia nowych wzorców dystynkcji. W praktyce nigdy to jednak nie nastąpi, gdyż osoby z klas niższych nie są poddawane procesom socjalizacji, jakie są udziałem osób z warstw wyższych przez co nie nabierają kompetencji niezbędnych do konsumpcji wytworów kultury warstw wyższych i dlatego nie znajdują w nich upodobania. Niektóre spostrzeżenia Bourdieu zbliżone są więc do tego co wcześniej już zauważył Ortega pisząc o tym, że niektórzy ludzie są jakby wyposażeni w organy, których nie posiadają inni.

W myśl teorii Pierre'a Bourdieu reprezentantów klasy dominującej można by się spodziewać wśród audytoriów sal koncertowych muzyki poważnej, teatrów, oper, wśród odwiedzających galerie sztuki czy wśród klientów restauracji oferujących dania ekskluzywnych kuchni. Reprezentanci klas niższych stają się natomiast odbiorcami niewyszukanych rozrywek oferowanych przez telewizję, „mało ambitne” kino, prasę i literaturę brukową. Zainteresują ich różne formy kultury nieprawomocnej, można więc ich oczekiwać na przykład na koncertach muzyki masowej, popularnej (na przykład rockowej, hip-hopowej). Oni też stanowią zasadniczo klientele restauracji zwanych żartobliwie „zachodnimi placówkami żywienia zbiorowego”, których menu ograniczone do fast-foodu w pełni zaspokaja ich gusta.

Przykładem trudności z dotarciem z kulturą elitarną do nieprzygotowanego odbiorcy mogą być starania władz PRL-u by szerszą publiczność telewizji państwowej zainteresować a nawet w pewnym sensie przymusić do kultury wysokiej. Zabiegi te nie dały w zasadzie żadnych efektów natomiast zwrot ustrojowy w końcu lat 80. XX wieku uwolnił w końcu w Polsce popyt na wszelkie formy kultury niskiej przynosząc ich niespotykany wcześniej wzrost.

W kontekście teorii Pierre'a Bourdieu wytworom kultury niższej (masowej, popularnej) nie można jednak przypisać obiektywnych, estetycznych wyznaczników ich niższości. Uznawane są one za wytwory kultury niższej głównie dlatego, że nie są one „gustowne” wśród elit, dominujących klas społecznych. Podejście takie jest w pewnym sensie zbieżne z innymi współczesnymi poznawczymi nurtami, o których wspomniano powyżej (strukturalizm z semiologią, feminizm, kulturoznawcza szkoła brytyjska), które unikają oceniania czy jednoznacznego klasyfikowania jakichkolwiek wytworów kultury, a więc powstrzymują się przed „obiektywnym” podziałem kultury na wyższą i niższą.

Antropologia kulturowa to dyscyplina akademicka, której tradycja wyrosła z "pochylenia się" nad tymi obszarami dociekań, które uchodziły kiedyś za niezbyt godne uwagi, inaczej to ujmując: były obszarami "niechcianymi", dotyczyły przejawów kultury znajdującej się na peryferiach, postrzeganej jako prymitywna. W Europie kontynentalnej byli to "dzicy" rodzimi – lud wiejski, ze swą kulturą odbiegającą od kultury elit i innych mieszkańców miast. Na wyspach brytyjskich warstwa chłopska i jej kultura co prawda zanikła już w tym czasie (między innymi z uwagi na postępującą tam szybko rewolucję przemysłową) to jednak w zamorskich koloniach brytyjskich było mnóstwo "dzikich" obcych. Ta tradycja myśli, która od początku borykała się z kategorią przeciwstawienia "swój-obcy" dziś wskazuje, że przeciwstawianie sobie kultury elitarnej i masowej (lub wysokiej i niskiej) ma w zasadzie analogiczny charakter. Z perspektywy katedr uniwersyteckich "obcymi" byli na przykład robotnicy, młodzież, mniejszości etniczne czy seksualne. "Obca", dziwna, niezwykła, niezrozumiała, czasem nawet śmieszna lub przerażająca była więc i kultura masowa, która szybko znalazła swoje miejsce pośród niższych warstw społecznych, nie widywało się jej natomiast w galeriach, salonach literackich czy salach koncertowych, w których bywały elity społeczeństwa. Nauki humanistyczne czy społeczne nie uznawały więc badań kultury masowej, popularnej za poważne zajęcie, tworząc teorie głównie na temat kultury wyższej. Przypomina to dawne poglądy, pojawiające się tu i ówdzie do dziś, zgodnie z którymi kulturom nieeuropejskim czy wiejskim przypisuje się niemal wyłącznie prostotę, prymitywizm lub stawia się je za przedmiot żartów. Antropolodzy kulturowi odnaleźli więc tu swoją nową rolę stając się swego rodzaju tłumaczami kategorii – z tego, co jest obce i znajduje się "tam" – czyli w kulturze masowej – na to, co jest swojskie i może być wyrażone językiem akademickim – zrozumiałe "tutaj". Antropolodzy kulturowi zwrócili się ku kulturze popularnej z powodzeniem stosując podejścia jakie kiedyś stosowano w badaniach nad kulturą obcą i kulturą ludową. Nurt ten poszukuje się w kulturze masowej na przykład struktur, treści mitycznych, bohaterów itp. (antropologia współczesności, antropologia reklamy). Analizy takie są neutralne jeśli chodzi o wartościowanie kultury co zbieżne jest w dużej mierze z analizami współczesnych studiów kulturowych (ang. cultural studies) – zob. kulturoznawstwo – które jednak wyrosły z innej tradycji poznawczo-filozoficznej.

Jak twierdzi psychologia ewolucyjna ludzie przychodzą na świat z pewnym bagażem wyposażenia ewolucyjnego, które odzwierciedlone jest w ich psychice. Wyposażenie to pomaga ludziom przetrwać i reprodukować się. Umysł jest więc w pewnej mierze zaprogramowany genetycznie. Wedle psychologów ewolucyjnych podstawy ludzkiej estetyki nie są stanowione przez kody kulturowe, ale ewolucyjnie wykształcone preferencje, zaszyte w głębi ludzkiego umysłu. Minęło około 150 tysięcy lat od czasu kiedy na Ziemi pojawił się gatunek ludzki a kultura ludzka w świetle badań archeologów rozwija się znacząco od jakichś 10 tysięcy lat. Psychika ludzka jest więc raczej przystosowana do tego, by pokonywać trudności, jakie praprzodkowie ludzcy spotykali na afrykańskiej sawannie, nie ewoluowała na przykład w świecie współczesnych dzieł sztuki. Idąc tą drogą można wyjaśnić skąd bierze się w kulturze masowej wszystko to co można w niej spotykać (np. dziecięce upodobania: do różowych, lakierowanych botek, noszonych przez bohaterki kreskówek, do lalki Barbie, do wielkookiego futerkowego zwierzaczka czy żółtego słoneczka, a także: zielona trawa i błękitne niebo zarówno w scenach gier komputerowych jak i na kiczowatych obrazach typu "jeleń na rykowisku"; upodobania do potraw słodkich i tłustych; obficie ukazywana przemoc, seks czy wybuchy śmiechu zarówno w programach telewizji jak i w kinie; celebryci w reklamach itd.). W myśl tych teorii zamiłowanie do tych wszelkich przejawów kultury masowej jest poniekąd wrodzone, instynktowne. Kicz tak często odnajdywany przez krytyków w kulturze masowej jest niejako pewnym "pięknem pierwotnym" np. czym dzieci młodsze, mniej poddane jeszcze procesom socjalizacji i mniej wyeksponowane na wpływy środowiska kulturowego tym bardziej podobają im się kiczowate obrazki. W myśl tej teorii człowiek z natury przystosowany jest do tego wszystkiego co niesie ze sobą kultura niska a z drugiej strony nie przystosowany (w żaden naturalny sposób) do środowiska kulturowego jaki niesie z sobą wysublimowana kultura wysoka.

W przeciwieństwie do nurtów poznawczych podejście meliorystyczne nie jest neutralne. W ujęciu tym uznaje się, że kultura popularna to bardzo szeroki zbiór zjawisk i o ile błędne jest jednoznaczne potępienie ich wszystkich to też i ich bezkrytyczna gloryfikacja jest nietrafna. Podczas gdy kultura popularna nie jest wolna od nadużyć i wad to można w niej doszukać się tych fragmentów lepszych, wartościowych – posiada ona też wiele zalet estetycznych i może służyć szlachetnym celom społecznym. Co więcej kultura popularna (podobnie jak na przykład kultura elitarna w dawnych czasach) ulega ciągłym przemianom, rozwija się dlatego warto doceniać jej potencjał – można ją cały czas doskonalić i czynić lepszą. Stąd też określenie tego nurtu – melioryzm (w języku ang. lub franc. ameliorate znaczy tyle co polepszyć). Podejście takie ma więc charakter umiarkowany, sytuuje się pomiędzy naiwnym optymizmem i konserwatywnym pesymizmem. W nurt ten wpisują się prace amerykańskiego filozofa Richarda Shustermana, który zwrócił na siebie uwagę między innymi kontrowersyjną choć dobrze uargumentowaną tezą, że popularna muzyka rapu, mająca swoje korzenie w afroamerykańskiej subkulturze hip hopu, wyczerpuje wszystkie estetyczne kryteria jakie nakłada się na sztuką elitarną, spełnia też we wspólnocie czarnoskórych mieszkańców amerykańskiej metropolii podobną rolę jak kultura wysoka. Zapleczem tej pragmatycznej teorii estetyki jest myśl Johna Deweya. W podejściu takim nie oddziela się doświadczenia estetycznego od doświadczeń codzienności, wskazuje się na podobieństwa sztuki wysokiej i sztuki popularnej, znosi się też podział na artystę i odbiorcę dzieła. Richarda Schustermana choć świadom wszystkich trudności stara się bronić kultury popularnej choćby jedynie dlatego, że nie sposób jej uznać za coś odczłowieczającego – faktycznie dostarcza ona jednak często, nawet intelektualistom, przyjemności i satysfakcji estetycznej.

Niekiedy sugeruje się, że kultura popularna towarzyszyła ludziom od zawsze. W Cesarstwie rzymskim była dostarczycielką "chleba i igrzysk", podobnie w średniowieczu można jako przykład podać święta głupców, Biblię Pauperum czy widowiska jarmarczne (cyrk). Być może igrzyska starożytne gromadziły dziesiątki tysięcy widzów a tysięczne rzesze wysłuchiwały nauk znanych kaznodziejów w średniowieczu jednak faktycznie w takim historycznym kontekście można mówić co najwyżej o egalitarnie zorientowanej sztuce czy o zjawiskach kultury nastawionych na "masowego" odbiorcę. Zjawiska te nie miały jednak szansy na szerszą popularyzację czy umasowienie (w dzisiejszym tego słowa rozumieniu) z uwagi na brak środków technicznych, które by na to pozwoliły. Aż do wieku XX jedynym dostępnym i przystępnym kosztowo nośnikiem była książka. Jednak zarówno jej dostępność jak i przystępność była ograniczona jedynie do stosunkowo wąskiej warstwy ludzi z co najmniej dwóch istotnych przyczyn. Po pierwsze analfabetyzm w dawniejszych czasach był równie powszechny jak umiejętność czytania i pisania wśród rozwiniętych społeczeństw współczesnych. Lucien Febvre uważał, że kultura europejska aż do odrodzenia była w zasadzie jedynie kulturą słuchu choć jednak równie ważną rolę odrywały sztuki oddziaływające na zmysł wzroku: widowiska, obrazy – dla pisarzy średniowiecza lektura analfabetów polegała na "odczytywaniu" malarstwa i rzeźb gotyckich katedr. Drugi z ważnych powodów dla którego książka była nieprzystępna to jej koszt – rzeczywiście nie była ona wystarczająco tania – jeszcze w początkach XIX wieku książka kosztowała tyle co miesięczne wynagrodzenie robotnika.

Tym niemniej w dawnych czasach znane były już różne techniki reprodukcji (powielania) dzieł sztuki – trudnili się tym na przykład kopiści i uczniowie wielkich mistrzów. W dawnej Grecji stosowano techniczną reprodukcję dzieł, która polegała na odlewie i tłoczeniu – dzięki temu można było masowo produkować wówczas brązy, terakoty i monety. Nieco później pojawiła się technika drzeworytu, "rewolucyjna" technologia reprodukowania pisma w postaci druku i litografia, która w XIX wieku pozwalała na masowe powielanie grafik. Stosowanie wyżej wymienionych technik nie zagrażało jednak oryginałowi dzieła, w tym sensie, że zawsze można było go jeszcze jakąś metodą ustalić i określić kiedy powstał. Jak zauważył Walter Benjamin takiej możliwości nie ma już jednak w przypadku technik związanych z fotografią. Jednakże dopiero na początku XX wieku pojawiły się środki techniczne pozwalające na powielanie wytworów kultury na niespotykaną dotąd skalę. Wówczas to też z uwagi na wzrost demograficzny i postępującą urbanizację pojawiły się zbiorowości ludzkie ("masy"), które mogły stać się odbiorcami tak powielanych dzieł czy utworów.

Pojawienie się kultury masowej wiąże się nie tylko z powstaniem technicznych możliwości reprodukcji ale również z przemianami wzorów życia gospodarczego, które doprowadziły do powstania i zdominowania życia społecznego i kulturalnego przez logikę gospodarki rynkowej, która wymusza na artystach konieczność pozyskania szerszej rzeszy odbiorców a co za tym idzie dostosowania się do gustu nieelitarnego odbiorcy. Na takie związki wskazuje Leo Löwenthal (Historical Perspectives of Popular Culture 1957), który krytyczny oddźwięk na przejawy kultury jaka pojawiła się w wyżej wspomnianym kontekście urynkowienia odnalazł już w niektórych pismach Blaise'a Pascala i Michela de Montaigne'a z XVI i XVIII wieku.

Wielu autorów (jak np. Dwight Macdonald) za miejsce powstania kultury popularnej bierze Amerykę. Marek Krajewski, w swej publikacji Kultury kultury popularnej, podobnie jak inni badacze tego przedmiotu, stawia tezę, że kultura popularna narodziła się jednak pierwotnie w Europie. Prekursorski charakter miała by tu mieć kultura burżuazji z XVIII i XIX wieku, która wyrosła wśród ówczesnego mieszczaństwa (odległa więc była od kultury ludowej). Ówczesna burżuazja (kupcy, fabrykanci), opierali swoją pozycje na kapitale ekonomicznym a nie na pochodzeniu czy zasługach jak arystokracja – za pomocą kultury starali się wyrazić swoje aspiracje społeczne, naśladowali więc na ile mogli arystokrację (posiadanie czasu wolnego, konsumpcja, podążanie za modą) co z kolei z czasem spowodowało przemiany w kulturze arystokracji, która nie mogąc sprostać wyzwaniom burżuazyjnego kapitału ekonomicznego jako dystynkcję swojej klasy przyjęła raczej właściwy sobie gust czy odpowiedni kapitał kulturowy. Jak jednak Marek Krajewski sam zauważa, kultura burżuazji wówczas nie była jeszcze kulturą popularną – przez arystokrację uznawana za wulgarną została spopularyzowana (umasowiona) ostatecznie dopiero na początku XX wieku na tzw. progu umasowienia. Wśród czynników, które wpłynęły na powstanie kultury masowej w tym okresie wymienić należy:

• czynniki demograficzne – wzrost demograficzny i koncentracja czyli powstanie mas, dużych liczebnie skupisk ludzi co następowało nie tylko dzięki znacznemu przyrostowi naturalnemu ale i w dużej mierze na drodze migracji ludności ze wsi do miast; była to tzw. urbanizacja (początkowo żywiołowa, bezplanowa, z prymitywnymi warunkami mieszkaniowymi), rozumiana też jako powstanie społeczno-ekonomicznej dominacji dużych, zurbanizowanych ośrodków na rozległych obszarach
• czynniki technologiczne – industrializacja czyli uprzemysłowienie (tzw. rewolucja przemysłowa) i powiązany z nią rozwój technik reprodukcji, telekomunikacji i komunikacji (kolej szynowa, statki parowe, samochód, samolot), pojawianie się nowych produktów
• czynniki ekonomiczne – ekspansja: kapitalistycznego modelu produkcji, zasad "naukowego" zarządzania (tayloryzm, fordyzm), które niedługo potem przyniosły zjawiska znane dziś pod hasłem makdonaldyzacji, i nowych rodzajów dystrybucji (domy towarowe, sklepy labiryntowe, pasaże handlowe, sprzedaż wysyłkowa, kampanie reklamowe); zwiększenie skali produkcji i dystrybucji; ostatecznie też redukcja czasu pracy (początkowo podyktowana względami stricte religijnymi – robotnikom nie można było odmówić prawa do czasu wolnego w niedzielę)
• czynniki polityczne – rozwój idei ludowładztwa i demokracji (ich wyrazicielką była między innymi tzw. rewolucja burżuazyjna czyli Wielka Rewolucja Francuska) – wraz z rozwojem tych idei szersze rzesze uzyskały nie tylko pełne prawa polityczne ale i dostęp do oświaty przez co zmniejszał się poziom analfabetyzmu. Demokratyzacja życia wraz z innymi ruchami myślowymi takimi jak etyka protestancka i romantyzm doprowadziła do wyłonienia się nowej koncepcji jednostki.

Edgar Morin (L'Esprit du temps 1962) kreśli obraz nowej, wewnętrznie zróżnicowanej, warstwy społecznej jaka powstawała w takich warunkach. W jej skład weszła dawna klasa mieszczańska, która przejmując zajęcia umysłowe przekształciła się w warstwę białych kołnierzyków oraz podnoszący stopę życiową dawny proletariat (pracownicy fizyczni, z których znaczna część przeszła do miast ze wsi rozstając się na zawsze z warunkami, w których mogła jeszcze istnieć kultura ludowa). Warstwa ta uzyskała dostęp nie tylko do oświaty (umiejętność czytania przyniosła popyt na prasę, magazyny, komiksy, literaturę popularną) ale co istotniejsze do swobody czasu wolnego, którą do tej pory dysponowały głównie warstwy panujące (francuski socjolog Joffre Dumazedier, który także w tym czasie pisał na temat kultury masowej, czas wolny rozumiał jako czas poza obowiązkami związanymi z pracą, kształceniem, rodziną czy polityką, w którym wykonuje się coś dobrowolnie, nie dla zarobków czy innych korzyści gospodarczych lecz dla przyjemności). Jednocześnie warstwa ta starała się, w ramach swoistej gry o status, przejmować wzory mieszczańskiej kultury burżuazyjnej i tu pojawiło się miejsce, w które mogła wejść kultura masowa oferując rozrywkę, zabawę, widowiska. Taka kultura skrojona na miarę intelektualnych możliwości odbiorców, w postaci na przykład powieści brukowych była jednak (np. dla wielu ludzi wykorzenionych ze środowiska wiejskiego) także swoistym przewodnikiem wiedzy o świecie, o panujących w nim regułach. Nowe środki komunikacji umożliwiały szybką cyrkulację prasy i książek, doprowadziły też w końcu do powstania masowego ruchu turystycznego – jednego z najważniejszych nowoczesnych fenomenów kulturowych.

Istotnym warunkiem powstania kultury masowej był rozwój środków masowego przekazu, umożliwiających szybką dyfuzję wzorów i treści kulturowych.

• Powstanie prasy drukarskiej, umożliwiającej druk książek i gazet, otwiera pierwszy etap rozwoju kultury masowej. Dzięki wprowadzeniu prasy mechanicznej w roku 1810 można było odbić w ciągu godziny cztery razy więcej arkuszy niż za pomocą prasy ręcznej (ta umożliwiała druk 300 arkuszy na godzinę). W 1848 roku pojawił się wynalazek maszyny rotacyjnej, który przyniósł wydajność do 24 tysięcy arkuszy na godzinę. Do zwiększenia wydajności przyczynił się też linotyp.
• Drugim etapem było pojawienie się radia i telewizji.
• Trzeci etap łączony jest zaś ze stworzeniem komputerów osobistych i Internetu oraz telefonii komórkowej.

Szczególną rolę w formowaniu się kultury masowej na początku XX wieku odegrały: książki, prasa, film (kino), radio (i nieco później telewizja).

Wśród wyżej wymienionych przejawów kultury, książki i prasa są historycznie najstarsze. Zarówno książka jak i prasa oparte są na druku. Druk pojawił się pierwotnie w Chinach i Korei w IX stuleciu a w Europie wynaleziony został w XV wieku (historia druku). Techniki drukarskie nie przyniosły jednak aż do XIX wieku umasowienia z uwagi na barierę analfabetyzmu i stosunkowo wysokie koszty. Aż do XVII stulecia nakłady książek nie przekraczały 2 tysięcy egzemplarzy choć zdarzały się wyjątki. Na przykład w 1520 roku w ciągu pięciu dni rozszedł się w Niemczech 4 tysięczny nakład kazań Marcina Lutra. Również pierwsze wydanie przekładu Biblii tego samego autora osiągnęło nakład 4 tysięcy. Tym niemniej od samego początku z książką związany był rynek taniej literatury kramarskiej, zwykle kolportowanej wśród ludu faktycznie przez obwoźnych kramarzy. W Anglii były to zwykle książki o treści kryminalnej i sensacyjnej choć we Francji częściej pojawiały się jednak bajki, romanse i farsy. Do tego dochodziły jeszcze broszury o treści politycznej i o charakterze religijnym (moralizatorskie broszurki dla szkółek niedzielnych). W XIX wieku do niektórych czytelników z niższych warstw społecznych dotarły też dzieła Karola Dickensa, George'a Gordona Byrona, Waltera Scotta, Victora Hugo czy Honoré de Balzaca co było jednak możliwe głównie dzięki funkcjonującym wypożyczalniom lub czytelniom. W tym wieku rozszerzył się jednak przede wszystkim krąg odbiorców literatury awanturniczej i romansowej. Od lat 30. XX wieku w Stanach Zjednoczonych rozwinął się olbrzymi rynek tanich "książek w miękkich okładkach" (ang. paperback). Zobacz też literatura popularna.

Dla kultury masowej większe znaczenie od książek miała jednak prasa – bardziej od książek niejednolita, operująca aktualnymi treściami. Na początku była ona mniej więcej tym samym co korespondencja prywatna i służbowa przekazywana na przykład między zagranicznymi posłami i ich mocodawcami z tym, że miała charakter publiczny czyli nie była skierowana do konkretnego odbiorcy podobnie jak starożytne Acta Diurna. Pierwsze gazety miały w dużej mierze charakter polityczny i opiniotwórczy. Już w XVII wieku współzawodnictwo o pozyskiwanie czytelników doprowadziło prasę do wyjścia poza funkcje związane z przekazywaniem informacji na rzecz dostarczania czytelnikom rozrywki. "Osobiste dziennikarstwo" zastąpiono treściami o anonimowym autorstwie. Wśród wiadomości na czoło wysunęły się informacje sensacyjne. W ten sposób powstała tzw. żółta prasa (tabloid) czego przykładem może być New York World wydawany przez Josepha Pulitzera, który w 1892 roku osiągnął nakład 374 tysięcy egzemplarzy. Pismo to odniosło ogromny sukces dzięki skoncentrowaniu się na trzech trywialnych motywach: przemocy, pieniądzach i płci. We Francji równie "mało poważny" Le Petit Parisien osiągnął w 1899 roku nakład 770 tysięcy (po pierwszej wojnie światowej nakład wynosił ponad 2 miliony egzemplarzy). Logika ekonomiczna rynku prasowego prowadziła do koncentracji wydawców, zmniejszała się wraz z tym liczba tytułów i zwiększały się nakłady co jednocześnie prowadziło do coraz większej jednolitości – standaryzacji i jednorodności oferowanych treści. Z czasem obok rozrywki doszła do prasy jeszcze reklama co pozwoliło na obniżenie cen gazet przy tym wszystkim jednak tekst otrzymywał na szpaltach coraz mniej miejsca, zastępowały go elementy wizualne, pojawiły się też krótkie historyjki obrazkowe w odcinkach, które dały początek komiksom.

Pierwsza publiczna projekcja filmu miała miejsce na Broadwayu w 1894 roku, rok później w Paryżu obyła się projekcja braci Lumière. Jego powstaniu towarzyszyła niechęć krytyków artystycznych, których raziła nie tylko techniczna machina stojąca za produkcją filmów, ale przede wszystkim ich treść. Filmy bowiem od początku produkowano by dostarczyć widzom mało wybrednej zabawy, włączając go do repertuaru rozrywek jarmarcznych. Obrazowy charakter filmów sprzyjał łatwości w ich odbiorze. Dla wielu estetyków był on jednak jedynie pewnym nieudolnym naśladowaniem teatru. Faktycznie, przez wiele lat, o masowym charakterze produkcji filmowej decydowały względy techniczne. O ile książkę czy inne druki można było wypuścić nawet w mniejszym nakładzie to film był tym produktem, który wymagał do swego powstania całego zaplecza techniczno-organizacyjnego a co za tym idzie inwestycji sporych środków finansowych. Zwrot kosztów i zysk pojawiał się tylko wówczas gdy film znalazł odpowiednio szerokie rzesze odbiorców co z jego treści skutecznie eliminowało wszelkie elementy samodzielności, nonkonformizmu czy oryginalności. Przez lata dominowały filmy amerykańskie. W latach międzywojennych Hollywood stał się światowym centrum produkcji filmowej. Rozwijała się też produkcja filmów animowanych, do popularyzacji których w dużej mierze przyczynił się Walt Disney organizując w Hollywood wytwórnię produkującą filmy rysunkowe. W okresie największej popularności kinematografii w Stanach Zjednoczonych liczba widzów w kinach sięgała w tym kraju 5 miliardów rocznie. Po drugiej wojnie światowej dominacja Hollywoodu nieco osłabła a kino zaczęło zyskiwać zwolenników wśród artystów jako środek wyrazu sztuki wyższej co przyniosło też rozwój indywidualnej sztuki filmowej (kino artystyczne). Spore znaczenie komercyjne na polu kultury masowej miał też przez lata rynek filmów pornograficznych.

Wynalazek radia opatentowany został przez Guglielmo Marconiego już w 1896 roku jednak do końca I wojny światowej wykorzystywano go jedynie w wojsku i marynarce. W 1920 roku przeprowadzono pierwszą próbną audycję angielskiej firmy Marconi Company, rozpoczęła też działalność rozgłośnia w Pittsburghu. Pierwotnie względy ekonomiczne, chęć sprzedaży jak największej ilości odbiorników kształtowały program nadawany przez radio. Od początku radiem zainteresowani byli też reklamodawcy. Nieco inną drogą organizacyjną poszła radiofonia w Ameryce a inną w Europie. Podczas gdy w Stanach Zjednoczonych radiofonia kształtowana była swobodnie przez mechanizmy rynkowe to w krajach europejskich przyjął się nadzór publiczny nad radiofonią z tzw. opłatami rejestracyjnymi, ewentualnie także z zakazem reklamy.

W 1928 roku odbyła się pierwsza transmisja telewizyjna z Londynu do Nowego Jorku co zapoczątkowało erę telewizji. W końcu XX wieku telewizja stała się najbardziej reprezentatywną formą kultury popularnej. W Wielkiej Brytanii jedna trzecia czasu codziennej aktywności statystycznego mieszkańca tego kraju polegała na spędzaniu czasu przed telewizorem. W USA telewizja była średnio oglądana dwa razy dłużej a sumaryczny czas jaki przeciętny Amerykanin spędzał w swoim życiu przed telewizorem wynosił 7 lat . W Polsce, w ostatniej dekadzie XX wieku, tylko co 6 Polak sięgał po książkę, pozostała część populacji spędzała przeciętnie 4 i pół godziny dziennie przed telewizorem. Niektóre bardzo popularne gatunki telewizyjne zyskały sobie szczególnie niepochlebne opinie krytyków w tym m.in. tzw. opery mydlane, telenowele, westerny, reality show, talk show, sitcomy.

Ważne dla kultury masowej okazały się też:

• nagrania muzyczne (na początek ich przenośnym nośnikiem były płyty gramofonowe –  gramofon – które później zostały wyparte przez nośniki magnetyczne i cyfrowe), najczęściej nagrywana i odtwarzana była najbardziej popularna muzyka czyli muzyka rozrywkowa, nagrania umożliwiały odtwarzanie utworów zarówno w miejscach prywatnych jak i w miejscach publicznych (na zabawach, potańcówkach, dancingach) bez konieczności angażowania samych muzyków – tak powstały dyskoteki i kluby nocne z muzyką dyskotekową. Z czasem do dźwięku dodano ruchomy obraz tworząc w połowie lat 70. XX wieku nową formę twórczą w postaci teledysku zapisywanego za pomocą technik wideo podobnie jak filmy; do użytku weszły też kolejno magnetofon, magnetowid, odtwarzacze płyt CD, odtwarzacze płyt DVD i inne nowe środki, które umożliwiały także nagrywanie i rejestrację utworów amatorom w warunkach domowych.
• reprodukcje dzieł plastycznych (fotografia, związana z nią fotografia artystyczna zwana też fotografiką, hologramy).

Warto w tym kontekście też wspomnieć o takim fenomenie kultury masowej jakim była (i do tej pory w zasadzie jest) pocztówka. Lata jej największej popularności przypadają na pierwsze ćwierćwiecze XX wieku. W Niemczech w 1899 roku wydrukowano 88 milionów kartek pocztowych. We Francji w 1910 roku wydrukowano ich w sumie 123 miliony.

Ważką rolę zawsze odgrywała też reklama, której przynależność do obszaru sztuki może budzić z pozoru wątpliwości z uwagi na jej służebną rolę wobec innych celów, zwykle ekonomicznych. Socjologowie kultury jednak nie mają wątpliwości, że reklama jest formą sztuki i to w przeważającej większości sztuki o charakterze popularnym. Reklamie zawsze też towarzyszyła krytyka (krytyczna teoria reklamy), która dotyczyła nie tylko jej ewentualnej dokuczliwości ale w dużej mierze jej aspektów estetycznych. Przykładem takiej krytyki może być publikacja włoskiego fotografika Oliviero Toscani'ego Reklama – uśmiechnięte ścierwo. Toscani krytykuje w niej brak autentyczności, nieszczerość, przejaskrawienie i kicz jaki występuje powszechnie w reklamach (w tym często pojawiające się w nich "sztucznie" uśmiechnięte twarze). Zastępuje takie podejście innym. Proponuje by kanał społecznej komunikacji jakim jest reklama stał się nośnikiem swoistej sztuki i przekazu filozoficznego.

W kontekście kultury masowej należy też wspomnieć o takich jej przejawach jak plakat, sztuka uliczna i architektura. Współcześnie znaczenia nabrały też wszelkie formy kultury popularnej związane z nowymi mediami w tym gry komputerowe i popularne formy net artu (np. liternet, blogi, fotoblogi, wideoblogi, mail art).

Do przejawów kultury masowej należą też między innymi: masowe festyny i zabawy towarzyszące wiejskim odpustom lub miejskim jarmarkom, karnawały, rekonstrukcje historyczne, parki rozrywki (do najbardziej znanych należą Disneyland i jego paryski odpowiednik Disneyland Resort Paris), gabinety figur woskowych.

Niejako na marginesie kultury popularnej pojawiają się takie niemasowe zjawiska jak graffiti, wlepki czy subvertising.

Termin kultura masowa dotyczy zjawisk masowych, powiązanych z masowym rozpowszechnianiem, masową komunikacją, powielaniem za pomocą środków technicznych. Pojęcie kultury masowej ogniskuje się więc przede wszystkim na dwóch koncepcjach:

• koncepcji mas (powstanie społeczeństw, zbiorowości masowych)
• koncepcji przemiany cywilizacyjnej, z którą związane jest wprowadzenie i upowszechnienie środków technicznych, które pozwoliły tym zbiorowościom powielać i rozpowszechniać różnego rodzaju wytwory kultury, w sposób wcześniej nie spotykany.

Za podstawowe kryteria wyróżniające kulturę masową uznaje się kryterium ilości i kryterium standaryzacji. Pierwsze z nich oznacza, że produkty kulturowe emitowane są z nielicznych źródeł, adresowane są natomiast do masowego odbiorcy. Odbiorcy kultury masowej tworzą publiczność, czyli rozproszoną przestrzennie zbiorowość skoncentrowaną na konkretnym przekazie kulturowym. Odbiorcą kultury niemasowej (np. koncertu kameralnego) jest natomiast audytorium, czyli zbiorowość pozostająca w bliskości fizycznej.

Kryterium standaryzacji oznacza, że produkty kultury masowej są zestandaryzowane zarówno co do formy jak i do treści. Kryteria ilości i standaryzacji spełniane są np. przez muzykę popularną (np. piosenki radiowe), filmy telewizyjne czy reklamy.

Cechy kultury masowej wynikają z charakteru środków masowego przekazu, które umożliwiają jej funkcjonowanie. Dzięki radiu, prasie czy telewizji możliwe jest dotarcie do masowego odbiorcy. Charakter tych mediów sprawia jednak, że przekaz jest jednostronny, a masowy odbiorca staje się odbiorcą biernym. Media wymuszają także standaryzację i formalizację przekazów kulturowych.

Niski poziom treści kultury masowej wyjaśnia koncepcja wspólnego mianownika – aby treści kulturowe mogły być zrozumiałe dla wszystkich, muszą być one przedstawione w najprostszej formie, nie wyrafinowanej, przez co są tak dobierane, aby mogły dotrzeć do jak największej liczby odbiorców. Jeżeli różnice kulturowe między nimi są zbyt duże, koncepcja wspólnego mianownika zakłada, że będą jeszcze bardziej upraszczane. Przykładem mogą być np. treści filmów produkowanych w Hollywood, które to filmy przygotowywane są z myślą nie tylko o widzach amerykańskich, ale także o widzach w krajach Trzeciego Świata.

Z powodu tych cech przyrównuje się często tworzenie kultury masowej do produkcji przemysłowej. Dzieła kultury określane są mianem produktów, a sam proces tworzenia mianem produkcji. Obieg kultury przyrównuje się do rynku, gdzie poszczególne produkty kulturalne konkurują ze sobą w walce o uwagę konsumentów.

Pojęcie kultury ludowej odnosi się do kultury typowej dla społeczeństw przedindustrialnych (wiejskich), które stanowiły pewną organiczna całość – wspólnotę, w ramach której wspólne wartości skutecznie regulowały więzi jednostek ze społecznością, określały w takich społecznościach zróżnicowanie, hierarchię i ład moralny. Społeczność wiejska nie była liczna gdyż miała charakter lokalny, cechowała ją względna izolacja i samowystarczalność. Jej członków łączyło pokrewieństwo, sąsiedztwo, znajomość, tradycja, stabilne normy i wartości, te same zwyczaje i wierzenia, poczucie solidarności i tożsamości. Bezpośrednie kontakty miały charakter osobisty – cechowały je wzajemne zainteresowanie, życzliwość, gotowość do współpracy i pomocy wzajemnej. Relacje kształtowało poczucie swojskości i sympatii. Obcy nie byli tolerowani chyba, że zostali włączeni we wspólnotę. Kultura ludowa cechowała się wolnym tempem zmian i wolnym przepływem informacji. Opinie i poglądy rodziły się na drodze kontaktów bezpośrednich.

Kultura ludowa jaka istniała w społecznościach wiejskich była spontaniczną, autentyczną ekspresją, wyrastała niejako od dołu, bezpośrednio łączyła się z doświadczeniami i życiem ludzi, przez nich była tworzona i kształtowana. Choć nie pozostawała zupełnie obojętna na wpływy kultury mieszczańskiej funkcjonowała jednak w odrębności od elitarnej, dworskiej kultury panów. Nie aspirowała też do bycia sztuką, była jednak akceptowana i na swój sposób poważana. Można więc powiedzieć, że była niejako "własną" instytucją ludności wiejskiej. W kulturze ludowej nie było ani przestrzennego, ani też społecznego dystansu pomiędzy twórcami i odbiorcami. Twórca ludowy był amatorem, swego rodzaju rzemieślnikiem gdyż jego sztuka była elementem codziennego użytku. W pierwszym rzędzie z jego wytworów użytek czynili bliscy i znajomi, z którymi łączyły go osobiste więzi. Funkcja artysty ludowego była też wielostronna, związana była ze wszystkimi innymi obszarami aktywności kulturowej. Choć cechy twórczości ludowej znamionowała duża doza zindywidualizowania to twórca w kulturze ludowej pozostawał jednak anonimowy.

Mała społeczność lokalna (wiejska) różni się pod wieloma względami od masowej społeczności wielkomiejskiej (społeczeństwo masowe, kultura miejska), w której powstała i rozwijała się kultura masowa. Społeczność wielkomiejska jest nie tylko liczebna ale i rozległa przestrzennie. Jest też ruchliwa, różnorodna. Kontakty maja zwykle charakter rzeczowy, formalny a nie osobowy gdyż osobiste więzi międzyludzkie nie są w stanie łączyć bliżej tak licznej zbiorowości. Ludzie żyją więc we względnej izolacji, są zdystansowani do siebie, podchodzą do siebie z dużą dozą obojętności. Jest to więc swego rodzaju – jak ujął to amerykański socjolog David Riesman – samotny tłum. W społeczności wiejskiej komunikowanie treści symbolicznych obywało się na drodze bezpośrednich, osobistych kontaktów, w zamkniętych grupach o niewielkim stopniu przenikania podczas gdy w społecznościach wielkomiejskich, jeśli pominąć kręgi rodzinne lub koleżeńskie, komunikacja choć zatacza dużo szersze kręgi jest znacznie bardziej powierzchowna, odbywa się zasadniczo za pomocą środków masowego przekazu.

Pojawienie się kultury masowej związane jest z rosnącą dysproporcją pomiędzy twórcami i odbiorcami, rosnącą specjalizacją przekazywania kultury symbolicznej i rosnącą rolą ośrodków wyspecjalizowanych w przekazywaniu kultury. Kultura ludowa kontrastuje więc z kulturą masową, w której odbiorca nie uczestniczy w procesie wytwarzania kultury lecz pozostaje bierny, otrzymuje gotowy komercyjny produkt (a raczej jedną z jego licznych kopii). Produkt taki jest wytworem zespołu artystów i techników zarządzanych przez managerów biznesu. Wartość dzieła ocenia się najczęściej przez pryzmat tego jakie może ona przynieść pieniądze (gdyż ich brak przekreśla szanse na dalszą twórczość). Kultura masowa jest szybko zmieniająca się, oparta jest na dużej liczbie informacji, których przepływ jest szybki.

Z uwagi na powyższe różnice obu kultur często spotyka się pogląd, że kultura ludowa jest dużo bliższa naturze ludzkiej niż kultura masowa co w skrajnych przypadkach prowadzi do idealizacji (ludowość) – zapomina się przy tym na przykład o uwikłaniu w znój pracy, niewiedzy ale też i innych zjawiskach społecznych, może nie nagminnych to jednak obecnych w życiu dawnej wsi: biedzie, brutalności, przemocy czy pijaństwie ludzi żyjących w kulturze ludowej.

Jeszcze jeden ze sposobów definiowania kultury popularnej polega na wymienieniu tego co mieści się w ramach tego pojęcia. Choć z punktu metodologicznego jest to podejście bardzo ułomne daje to pewne spojrzenie na to co jest przedmiotem uwagi badaczy kultury popularnej. Tym niemniej samo pojęcie kultury jest pojęciem bardzo pojemnym i jego rozumienie ulega zmianie zarówno w czasie jak i zależnie od kontekstu. Za taką zmiennością podąża też i znaczenie terminu kultura masowa. Choć do kultury masowej zalicza się zasadniczo jedynie formy kultury symbolicznej i w zasadzie wyłącza się z pojęcia kultury masowej zjawiska związane z kulturą fizyczną (sportem uczestniczącym i sportem widowiskowym) oraz podróżowaniem (turystyką) to obszary te mają wiele związków z samą kulturą masową. Często też mają charakter masowy i współzawodniczą z egalitarnymi sztukami o wolny czas rzesz ludzi. Również wiele związków z kulturą popularną posiada też kultura materialna (w tym kultura żywienia) nie tylko z uwagi na to, że kształt estetyczny przedmiotów użytkowych określa wzornictwo przemysłowe i architektura – dziedziny jak by nie było przynależne do sztuki – to w świetle np. teorii postmodernistycznych wiele z takich przedmiotów nabywanych lub użytkowanych jest bardziej (lub nawet czasami tylko) dla znaczenia jakie mają one w przestrzeni społecznej a nie dla ich wartości użytkowej. Dla kulturoznawstwa duże znaczenie mają codzienne praktyki, za pomocą których kultura się przejawia w życiu ludzi. W ten sam sposób spogląda się więc też często i na kulturę popularną.